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恒峰娱乐游戏攻略:恒峰国际官网:严歌苓长篇小说《舞男》中“我”的多功能叙事解析

来源:百盛娱乐官网 | 时间:2018-12-16

  “对我来讲,写作最重要的是让自己流动起来,每一部小说都要找到一种专属的语感,在此之前你肯定会不顺畅,一旦找到,它变成了叙述,就会很流畅,一气呵成,你写作的状态也会很舒服。还有小说的形式感对我来讲也非常重要,不仅仅是故事要怎么写,更是用一个什么样的艺术形式把它装进去。”

  电影汲取文学作品的故事是时下中国电影乃至世界电影的现实,几乎所有的经典文学作品均被改编成影视作品,甚至在当今兴起一种“文学改编推介会”,可见影视成为文学传播的重要传媒。

  90年代文坛经常流传一句学者评价:“严歌苓不红、天理不容”, 时至今日,由严歌苓小说改编的影视作品红遍市场并摘取多个重要奖项,“严歌苓”已不再被观众与读者陌生,其小说也几乎都被买断改编版权,文学推荐借助了影视传播,然而影视推荐后的文学作品是另一种景象和天地,依旧需要出版机构的普及和推广。

  严歌苓非常注重小说的语言与结构艺术,1989年其赴哥伦比亚艺术学院攻读创意写作硕士(MFA),是一位真正经过学院派写作训练的作家。1986年代表作《雌性的草地》,到旅美期间的《白蛇》《人寰(心理医生在吗)》《魔旦》《扶桑》《无出路咖啡馆》,以及近期的《妈阁是座城》《老师好美》《陆犯焉识》《舞男》《芳华》等等作品中,均展现出严歌苓对现代小说的语言与叙事结构的诸多探索和嬗变。

  2014年,在严歌苓受聘北京师范大学驻校作家的仪式上,莫言称到:“严歌苓的作品在小说技巧方面达到炉火纯青的地步。她是真懂小说技术。”著名作家王安忆称:“中国的长篇在结构上表现比较突出的就是严歌苓。” 北大中文系教授、著名评论家陈晓明评到:“严歌苓是少数能够掌控自己叙述局面的中国当代作家之一。她叙述的结构,叙述的节奏,以及叙述的语言都独属于她自己。”

  中国社科院文研所的学者刘艳认为,《上海舞男》是严歌苓迄今在叙事结构、策略、角度等方面,最为成功的作品,“其叙事结构的嵌套与绾合面向,对当代小说写作,具有一定的示范意义乃至某种程度上的标杆价值。”

  《花城》杂志2015年第6期头条发表严歌苓最新长篇小说《上海舞男》。这部小说,面世至今似乎不像之前《陆犯焉识》那般好评如潮并引起巨大反响。2016年4月上海文艺出版社推出这部长篇的单行本,不过,小说已更名为《舞男》。关于上海叙事,诸如韩邦庆、张恨水、张资平、穆时英、张爱玲、王安忆、虹影、金宇澄……甚至茅盾、周而复等一长串名单的作家,都留下了让后人不断释读的名篇。不同作家的上海叙事,一直以来也的确成为研究者和评论家们感兴趣的话题。

  严歌苓出生于上海,之前分别写过《寄居者》和《陆犯焉识》等多部以上海为背景的作品;《舞男》又是一部以上海为中心的长篇小说,鉴于严歌苓在华语文学界的深远影响,我们完全可以说她是上海叙事的一个重要的代表性人物。她的小说,大大丰富了上海叙事的内涵。

  初读小说,给人的感觉确实有些溢出了普通小说的叙事模式和常识,并超出一般读者的阅读能力,甚至有些不知其所云。小说如此开篇:“……到后面你就知道我是谁了。我说后面,那前面是一定有了,既然有前有后,说明我是知道整个事情的人...”

  从这些话,阅读期待中我们预感到这个故事的复杂性、人性表现的多重性和时空跨越的立体性。小说的结尾,是对叙事的一个收束和绾结:“现在你知道了这个故事,也就知道我是谁了。”作者终于画出了一个完整的圆,至此,当我们回顾文本时,才可看清小说中时隐时现、此起彼伏而又相互交错的两条故事线)

  读书会选择重点介绍《舞男》,特经授权转载学者杨红8600字的学术评论,以馈读者,希望带给大家一些阅读启示。

  摘 要:严歌苓的最新长篇小说《舞男》,给读者提供了多个可供阅读和阐释的视角。如果单从严歌苓为我们“叙述了什么”来看,小说中的两段异时空的上海恋情似乎有些“落入俗套”和“不可信”;但是如果从严歌苓“如何叙述”的角度看,她结构这部小说的叙事技巧的确具有较好的分析和阐释的价值,其中,主要叙述者“我”的多功能叙事尤为显眼。

  “我”的这个叙事视角具有多重功能:人物—叙述者功能、目击者—叙述者功能、第一人称回顾性叙述中的经验自我核心功能、隐含作者替身功能、全知叙事统摄下的视觉叙事和预示叙事功能,等等。

  严歌苓长篇小说《上海舞男》发表于《花城》2015年第6期,2016年4月由上海文艺出版社推出单行本,更名为《舞男》。小说以“我”(石乃瑛的鬼魂,或者说像作者所描述的,老舞厅里再怎么翻修也翻修不掉的老东西)为主要叙述者,将“我”的前世(20世纪三四十年代)与探戈皇后夏之绿的旷世爱情,穿插移变到21世纪新上海男舞师杨东和海归女老总张蓓蓓的爱情中,看似同时讲述了异时空新老上海的两段情感故事。

  在故事的讲述中,新老上海的风貌不仅得以呈现,两个爱情故事也终以悲剧结尾:诗人石乃瑛在舞厅死于非命,还被扣上汉奸罪名大半个世纪都没有洗清冤屈,夏之绿则逃离王融辉魔掌而苟活于世;张蓓蓓离开上海这个伤心地前往美国不知所终,杨东则独自带着私生子许堰(与丰小勉所生)回到上海杨树浦工人新村的弄堂艰难生活。

  在这部不算长的长篇小说中,作者严歌苓却给读者提供了多个可供阅读和阐释的角度,如复调性和狂欢化、女性主义、文体学和叙事学,等等。如果单从严歌苓为我们“叙述了什么”来看,小说中的两段异时空的上海恋情似乎有些“落入俗套”和“不可信”;但是如果从严歌苓“如何叙述”的角度看,她结构这部小说的叙事技巧的确具有较好的分析和阐释的价值,其中,主要叙述者“我”的多功能叙事尤为显眼。

  申丹曾对弗里德曼(N.Friedman)《小说中的视角》中所论及叙事视角的八种类型(编辑性的全知、中性的全知、“第一人称见证人叙述”“第一人称主人公叙述”“多重选择性的全知”“选择性的全知”“戏剧方式”“摄像方式”)进行过评述,同时也对热奈特在《叙事语语》中对弗氏八分法归纳、简化后的三分法(“零聚焦”或“无聚焦”(叙述者﹥人物)、“内聚焦”(叙述者=人物)、“外聚焦”(叙述者﹤人物))进行了评述,在这基础上,她提出四种类型的视角或聚焦模式(零视角、内视角、第一人称外视角和第三人称外视角)(注1)。

  (2)内视角,仍然包含热奈特提及的三个分类,但固定式内视角不仅包括像亨利·詹姆斯的《专使》那样的第三人称“固定性人物有限视角”,还包括第一人称主人公叙述中的“我”正在经历事件时的眼光,以及第一人称见证人叙述中观察位置处于故事中心的“我”正在经历事件时的眼光;

  (3)第一人称外视角,即固定式内视角涉及的两种第一人称“回顾性”叙述中叙述者“我”追忆往事的眼光,以及第一人称见证人叙述中观察位置处于故事边缘的“我”的眼光;

  (4)第三人称外视角,类似于热奈特的“外聚焦”。不过,申丹认为,“视角模式并非自然天成,而是在叙事文学家的实践中产生的。我们只能依据他们的实践或常规惯例来进行判断。”(注2) 以上叙事学理论,都可作为我们对严歌苓长篇小说《舞男》进行叙事学解读的基础。

  严歌苓在《舞男》中设置的男女主人公分别是杨东和张蓓蓓,主要叙述者是“我”(石乃瑛的鬼魂)。整体叙事框架由“我”来叙述杨东和张蓓蓓的恋情,同时部分地回顾性叙述“我”自己的故事。

  有意思的是,“我”所叙述的故事中的男女主人公又讲述“我”和夏之绿的恋情,“我”反过来成为他们所叙故事中的男主人公。相互交织,平行推进,成为这部小说叙事结构的大致模型,可谓镶嵌式结构。但是,这些又都统摄于“我”的叙述眼光之下,属于“我”所叙故事中的故事。

  严歌苓在该小说中所实践的叙事视角模式,也并非遵照叙事学理论家们固有的模式来进行的,故而有其独特性的一面。因此,我们只能根据该小说文本的具体情况来进行分析探究。

  叙述者“有时可能仅是其叙事的一部分中的人物而在别的部分中不是,而有时尽管他不在自己讲述的事件中扮演角色,但他还可以是其他叙述者所讲述事件中的一个人物。”(注3)《舞男》中的叙述者“我”正是这样的一个角色:在叙述张蓓蓓和杨东的爱情中,“我”不扮演角色,在“我”回顾性地叙述自己生前和夏之绿的恋情中,我是男主人公;在张蓓蓓和杨东讲述的老上海舞厅恋情中,“我”也是男主人公。

  由于主要叙述者“我”是个特殊的角色——20世纪三四十年代上海滩著名诗人石乃瑛的鬼魂,于是“我”就具备了特殊的叙事功能。正如晓苏所言:“鬼魂视角成功地打破了有限视角的叙述局限,让叙述的边界从有限扩大到了无限。鬼魂形象渗透着一种非常特殊的文化心理,它在人们的心目中可以来无影去无踪,神通广大,手眼通天。因此,由鬼魂担任的叙述者,就可以像全知叙事者那样无处不在、无所不知。同时,叙述者仍然使用第一人称的口吻,这又保持了叙述的真实性、亲切性和具体性。可以说,鬼魂视角发挥了有限视角和无限视角的双重优势,是一种两全其美的叙事视角。”(注4)

  从叙事视角来看,“我”是同故事第一人称叙述者,应该是限知叙事;但是,作为鬼魂,“我”应该是全知全能的叙述者。然而,小说中一再提到“我”自从被暗杀在这个拥有80多年历史的老上海舞厅里,就一直呆在舞厅里再也没有出去过。有时“我”又把自己作为一个“第三人称”,通过张蓓蓓和杨东的叙述眼光来讲述自己的故事,而且常常称自己为“诗人石乃瑛”。

  另外,“人物也可能用作一个面具,隐含作者就是通过这个面具说话的。即是说,一个叙述者的人物可能是功能性的,甚至于充当隐含作者的替身,隐含作者通过这个替身表达他对这个世界的看法。”(注5)因此,“我”的这个叙事视角具有多重功能:人物—叙述者功能、目击者—叙述者功能、第一人称回顾性叙述中的经验自我核心功能、隐含作者替身功能、全知叙事统摄下的视觉叙事和预示叙事功能,等等。

  “我”在上海这家老舞厅里见证杨东和张蓓蓓的恋情,但是“我”这个人物又是特殊的,因为“我”是舞魂。“我”和杨东的“结交”首先是因为我们都是好的舞者,其次由于杨东有两年当导游的经历,“上海滩文化历史总要懂个皮毛”,于是,他似乎具备了通灵的特异功能,每次来舞厅都能看见“我”这个半个多世纪前老上海的舞魂,而且他经常和他的那帮“婆”学生们聊起“我”。

  人物—叙述者的“我”在小说开头是这样叙述的:“……到后面你就知道我是谁了。我说后面,那前面是一定有了,既然有前有后,说明我是知道整个事情的人。自然包括结局。在这世上混长远了,像我,知晓的事体便多一些。一件事物不单知道它们的前头、后头,还知道它们的里头和外头。”“我知道他能看见我。就从那日,去年十一月初三……”(注6)这样的叙述,让读者觉得“我”的身份是个悬念,于是给我们留下想象的空间:“我”到底是何方神圣呢?

  接下来几段,“我”简单介绍了小说男主人公杨东(“他”)的身份——舞厅舞师和女主人公张蓓蓓的身份,然后陡然插入一句:“让我想想,他们俩最初是怎样的。”然而,这句之后,“我”并没有像我们期待的那样马上叙述“他们俩最初是怎样的”,却回顾性地插叙了“我”和阿绿“最初是怎样的”。对于阿绿,“我”没有做任何介绍,似乎读者早就对她了解和熟悉。

  如此一来,作者用“我”这个人物就很自然地牵出了两段恋情。于是,当下上海滩的恋情与半个多世纪前上海滩的恋情同时在这家拥有80多年历史的老舞厅里上演,并且给人留下很强的视觉效果。读者自然也会被这两段开了头的异时空恋情所吸引,并且将满怀好奇地往下阅读,欲探究竟。

  小说中“我”有时候化身为一名忠实的听众和观众,以在场旁观者身份叙述“我”的所见所闻,而且有时甚至是现场直播式的。

  例如,“我”在叙述蓓蓓和杨东跳完舞后吃夜宵时的聊天内容时,这样表达:“让我听听,两人今晚谈什么。房子。听十对上海男女谈话,八对是谈昂自。好多好多年了,还这样。”

  关于“我”的恋情叙述,“我”也常常充当旁观者和听众的角色。小说中“我”作为听众,听杨东向他的那些“婆”学生们介绍那个作家——“我”的段落特别精彩:

  “该是杨东会张蓓蓓的时候了。再等等,让我听听杨东怎么跟他的‘婆’学生们讲那个作家。十七岁成名,一时红极,上海滩,南京城,北平学府……杨东原来不缺斯文……杨东说:‘就这样讲吧……诗人还有个爱好,决斗。所以都活不长。普希金晓得吧?……决斗死的。’”

  “诗人名叫石乃瑛……三十年代末已经有名得不得了了……”“这个东东不简单。难怪他一看见我就疑似熟人,处处为我让路。”(注7)

  第一,用“那个作家”来代替“我”,故意拉开与读者的距离,产生一种陌生化效果,增强读者的好奇心。

  第二,“我”作为幽灵叙事者,具备上帝般的全知全能(all power),也即具有全知叙述者功能;但是,“我”却经常佯装为不了解情况的旁观者来观察并加入到杨东的“婆”学生们当中,和她们一道充当起忠实听众的角色,来聆听杨东眼中的石乃瑛——“我”的故事。小说文本就这样巧妙地利用第一人称“我”作为旁观视角与杨东有限视角之间的反差,以让读者通过故事中杨东的眼光来近距离观察和见证。

  第三,“我”作为旁观者观察杨东对“我”的叙述时,“我”又巧妙地插入了三次对杨东的评论,这些评论实际上也帮助读者对杨东有了更近距离的审视,从而对他这个人物形象有了更进一步的了解。

  最后,也是最重要的一点:这四段叙述中,不管是杨东对“我”的叙述,还是“我”对杨东的评论叙述,至少都为小说叙事运动的进程注入了以下意义:“我”作为老上海历史文化名人的研究价值;杨东不是一般的男舞师,而是寄寓着老上海历史文化的有内涵的男舞师。这两方面的意义构成张蓓蓓和杨东关系发生质变的关键因素,甚至可以说成为维系他们后来恋爱的要素。正是因为杨东懂点老上海历史文化,他才对张蓓蓓讲述了“我”——诗人石乃瑛的故事,张蓓蓓也是因为“这个东东不简单”才和他发展成为恋人。

  此外,正因为“我”——诗人石乃瑛是老上海历史文化名人,才引起“事事追求正确”的海归法学博士女老总张蓓蓓的了解欲以及调查兴趣。这些当属小说内结构的合理性布局,都为新老上海两段恋情的发展做了巧妙而自然的铺垫,深深吸引着读者带着迫切的心情去了解小说的情节发展,同时读者也会迫不及待地想知道杨东和石乃瑛这两个新老上海舞厅里的舞者的真面目。

  因此,“我”利用旁观者眼光来观察杨东对“我”的叙述和以“我”的叙述眼光对杨东的评论叙述,对推进整个小说情节发展、对小说中人物形象的展现以及对小说最终的主题内涵的表达都具有重大意义。

  总的来说,小说中主要叙述者“我”有时以在场听众和观众的目击证人身份出现,用现在时来叙述,似乎在做一个直播,这种叙事功能可以让读者近距离感受,同时也融入了视面场景的真切感。这可能是很多小说在这一功能运用之下所溢出的审美价值体现。

  该小说中,有时候作为叙述者的“我”退隐到背景中,作为人物的“我”成为核心。在关于“我”生前和阿绿的恋情回顾性的叙述中,不管是通过张蓓蓓和杨东在旧书里读到的,还是张蓓蓓搜集资料调查到的,恒峰国际官网或者是“我”自己回忆的,生前的“我”——石乃瑛都是这段恋情的主人公。关于“我”的恋情叙述都是第一人称,作为叙述者的“我”这时候退隐到背景中,而作为人物的“我”则成为核心。

  或者我们可以这么认为,在这种第一人称回顾性叙述中,除了有作为叙述者的“我”此刻正在回忆的叙事视角外,还有作为被回忆故事中的“我”也正在经历体验的叙事视角。在这种情况下,经验自我终成为故事的核心,而叙述自我则会退到故事后台。我们不难发现,小说中用“明天、明天下午、昨夜、现在”等时间词语,来提示读者注意这种经验自我叙述眼光的转移。

  另外,在回顾性地叙述“我”被暗杀的那一幕中,“我”不清楚“我”是在舞厅内被害还是在舞厅外被车撞死的。“这结局是我自己不知道的。”“我被枪杀了吗?”为什么会产生如此疑问,而且是作为主要叙述者的疑问而出现于小说叙事的行文中?略加思考,我们只能说是作者为了叙事所需而蓄意为之。如果仅仅作为第一人称回顾性叙述者的视角来叙述,那么“我”当然会知道自己的结局了,也会知道自己是否是被枪杀的,何况“我”还是具有全知功能的石乃瑛鬼魂。

  作者在小说中做如此叙事视角模式的安排,使得作为故事中特殊人物的“我”的形象更加自然、逼真、生动而活跃,同时也使得小说叙事的真实性与可靠性更强。这样一来,作为人物“我”的功能就远远超出作为叙述者“我”所能承载的文本意义。

  小说中的“我”,还具有隐含作者替身兼说书人的叙事功能。我们在阅读严歌苓这部不算长的长篇小说时,会发现一个值得注意的现象:整部小说中,类似于作者忍不住跳出来说话而插入叙事进程中的议论、评价的做法无处不在,这在某种程度上增强了小说内在语言的复调性,同时也扩散了小说文本本身的繁复程度。

  也许有读者会认为小说中这种无处不在的、有时甚至是大篇幅的议论、评价的“插入”,会打破小说的生动性、逼真性和自然连贯性。然而,我们完全可以从另一个叙事功能的角度上来思考问题,毕竟,对于写作学专业毕业、熟谙现代小说叙事技巧的严歌苓来说,未必不知如此“议论、评价”将可能带来的负面影响。

  就此方面,让我们来进行必要的分析。小说中插入的大量看似肆无忌惮的议论,实际上已将文本隐含的言外之意、潜台词以及隐喻意义等都一览无余地呈现出来。读者会惊奇于叙事视角的频繁变化,会为叙事本身而感受到小说文体的魅力。这就尤如作者设置了一个迷宫,在充满好奇的寻找过程中,不断为我们揭开阶段性的谜底,甚至不惜为我们提前揭开迷宫中央最终的谜底,而让读者陷身和专注于叙事的进程。

  简单地说,小说主题上的“说什么”已让位于叙事上的“怎么说”。作者设计的“我”这个零视角(全知视角),已经为我们交代了全部信息,或者存在全部交代的可能性——无论是明的还是暗的。

  深受西方叙事学影响、一贯注重叙事技巧的严歌苓会如此笨拙地设计了她小说的叙事结构?她当然不会。在这部小说中给读者留下深刻印象的是,“我”常常代表隐含作者大发议论,实际上“我”已成为隐含作者的替身,或者说“我”成为了隐含作者的面具,而不断打断正常故事叙述的流程。

  但是,“我”并非仅仅具有隐含作者面具的功能,“我”还发挥着类似于中国传统说书人的作用。也即严歌苓有时将“我”的评论设置成了说书人的模式,并在小说文本中设置了理想读者的模式即隐含读者,因为“我”在评论时,总是采用第二人称“你”“你们”这类受述者作为叙事过程变化的信号。例如,小说开头第一句“……到后面你就知道我是谁了。”

  除此之外,小说中还有很多类似的语句交代:“舞厅里的黄金时间到了。五个人的乐队开始吹拉。总也没想瞒你,他们就是混时间,混钱。”“你看我学得快吧?女人的好友现在叫闺蜜。”“上海人现在可卖的就是我们那时候留下的东西,所以都叫‘老上海’,‘夜上海’‘上海滩’……”等等。直至小说的末尾“现在你知道了这个故事,也就知道我是谁了。”这种叙事的手法才算画上了一个句号。

  隐含读者是“隐含作者心目中的理想读者,或者说是文本预设的读者,这是一种和隐含作者完全保持一致,完全能理解作品的理想化的阅读位置。可以说,隐含读者强调的是作者的创作目的和体现这种目的的文本规范。”(注8)

  严歌苓的这部小说中,第一人称“我”(石乃瑛鬼魂)常常跳出小说文本人物的角色,与第二人称“你”“你们”直接进行对话、交流。这的确借用了中国传统叙事中说书人与听众对话的程式:“我”扮演了说书人的角色,“你”“你们”扮演着听众或看客的角色。很明显地,第二人身“你”“你们”就是隐含读者,也就是说,“我”扮演的这个说书人的理想叙述对象,在想象中同“我”进行着从未停止过的对话。从而,“隐含读者的形象,和书场观众的‘在场’设置不谋而合”了。(注9)这可以说是严歌苓对中西叙事技巧和方法的一次有意义的尝试运用,我们也能从中推测她的叙事目的:讲述生动、幽默并且具有反讽意味的新、老上海的爱情故事。

  “我”作为多功能的叙事视角,还具有以下特殊性:视觉叙事和预示叙事功能。首先,“我”和杨东以及张蓓蓓的交流是一种视觉叙事。

  “我”和杨东以及张蓓蓓的交流对话——人鬼交流对话,不是通过语言,也不是通过梦,而是通过视觉——“看”(即眼神)来进行对话以及心心交流的。例如“我知道他能看见我”“一旦杨东来舞厅,总能看见我。我知道他能看见我。”“他能看见我也在场。”“蓓蓓瞥了我一眼,突然开口了。她问湖北男孩,可曾见到过一个叫石乃瑛的诗人。小湖北佬笑笑说,过去这里有个舞师叫杨东,就说过这种鬼故事,没人信他的。你信吗?蓓蓓跟我对视一眼,不同他一般见识……喏,这不是石先生吗?我也看见他了……”,等等。

  无论是“我”与杨东,还是后来“我”与张蓓蓓,在舞厅里的交流都是通过眼神来进行叙述、来推测内心的想法,人鬼之间的交流似乎非常默契、心有灵犀。

  我们暂且不去探讨人鬼交流在这部小说中可能存在的深刻寓意。小说中特别耐人寻味的是,张蓓蓓最后和“我”居然同时出现在“我”将要被暗杀的现场,“蓓蓓的巨大眼睛看着我,意思是你千万别迈进。非但别进,而且要退……快撤退吧,蓓蓓的大眼睛几乎发出叫喊来。”这时候的蓓蓓正在和那位极力劝“我”撤离的李先生一样给“我”发出危险信号,劝“我”立即撤退、逃离,而且刻不容缓。而她的这种警示和劝告却是通过眼神来和“我”交流的;同时,张蓓蓓的“在场”,使得阴阳两隔、异时空的两个同病相怜的爱情受害者的情感交流、对话交融,达到了真正的人鬼之间心灵的交接,或者人性恒常意义上的传递。人鬼之间这种通过视觉交流来进行的对话、沟通,别具一格,严歌苓的这种叙述方式,必将给叙事学叙事视角的探究提供一个鲜明而独特的案例。

  此外,全知全能的“我”还具备预示叙事功能。预示叙事被很多小说作者运用到小说创作中。严歌苓在《舞男》中也运用了这一叙事方式,而这种叙事方式的运用具有其独特性:预示叙事的运用是该小说情节发展中的关键部分,尤其对小说的收尾起着至关重要的作用。

  严歌苓利用“我”的全知叙事角色功能,专门为小说主人公张蓓蓓安排设计了这种预示叙述。

  “万一再次失而复得,对他说什么她都想好了:石乃瑛的汉奸冤案终于被翻过来了。应该说是我翻过来的。”“他还会跟他讲,石乃瑛如何追逐着夏之绿来到露台舞池。”

  “她会这样告诉杨东:‘东东,其实石乃瑛在舞厅里就被勒死了……’”“假如杨东对这个话题仍然感兴趣,比如说他想到夏之绿,那个阿绿怎样了呢?”

  “万一碰上东东,她还可以做最后的劝说,去美国吧……”,等等。这些叙述中的“万一”“还会”“假如”等用词,都是假设条件的引导词。

  以“我”作为蓓蓓的口吻来进行假设性的叙述,我们至少可以获得如下信息:“我”的故事需要结局、“我”——石乃瑛也需要平反,张蓓蓓作为律师所一贯坚持的正确原则,帮了“我”大忙。

  在叙事“预示”功能的推进之下,张蓓蓓的爱情悲剧也应该要收尾了。蓓蓓和杨东原本就是两个世界的人,当然不可能实现有情人终成眷属的美丽童话。不过,我们不能忽略一个非常重要的暗示:严歌苓之所以让叙述者“我”为张蓓蓓设计这些预示叙述,且让读者在读后不会觉得唐突,反而觉得自然而合情合理,这些都要归功于小说中女主人公张蓓蓓的“事事讲求正确”的个性和职业品质。从而,如此的预示叙述也终使张蓓蓓的形象得到了完美的塑造,使得严歌苓小说中的女性人物画廊又添新彩。

  总而言之,严歌苓在新近的长篇小说《舞男》中,娴熟地运用了叙事学和文体学的技巧,将似乎“落入俗套”的两段异时空恋情呈现在读者面前。从小说叙事学的层面上来看,小说中的主要叙述者“我”叙事的多重功能,构成小说情节和可读性的关键因素,也是这部小说成功的关键所在。

  1参见申丹《叙述学与小说文体研究》第九章“不同叙事视角的分类、性质及其功能”,北京大学出版社2004年版。

  2 申丹:《叙述学与小说文体研究》,北京大学出版社2004年版,第267页。

  3 [美]杰拉德·普林斯:《叙事学:叙事的形式与功能》(徐强译),中国人民大学出版社2013年版,第16页。

  5 [美]詹姆斯·费伦:《作为修辞的叙事:技巧、读者、伦理、意识形态》(陈永国译),北京大学出版社2002年版,第84页。

  8丁晓萍,王伊薇:《说书人之声:论果园城记的叙事方法与叙事意图》,《中国现代文学研究丛刊》2014年第7期。

  10杨红:多变的时空,不变的人性——论严歌苓长篇小说《舞男》的复调性和狂欢化,《小说评论》2016年第4期

  百乐门是发生了很多故事的地方,有凶杀有暗杀。我记得当年有个舞女叫陈曼丽,她因为不跟日本兵跳舞,日本人就把她打死了,所以我每次走进那个地方就觉得里面有很多鬼魂。后来有一个台湾很有名的舞师来,他也说,在这里跳舞是要让道的,因为能看到鬼魂。

  所以我就用了当年一个小说家的视角来讲这个故事,他叫穆时英,他实际上是中统的人,因为做了一个汉奸报纸的主编,被当成汉奸给误杀了。这个人酷爱跳舞,他爱上了一个舞女,追到香港也要把她给娶回来。我就用这个在老舞厅死去的作家,一个鬼魂的角度来看今天,他觉得好奇怪,原来女人有钱了也可以包男人。这个小说非常好看,是我近期很喜欢的一部作品。

  一位“不可能”的叙述者——1930年代的诗人兼一场轰轰烈烈的恋爱当事人石乃瑛,热恋着上海舞女阿绿。却不曾拥有一个世俗男女渴慕的良善结局,他死在了1940年代的上海,从此便幻化成舞厅几乎无处不在的“幽灵”,见证着半个多世纪上海的男女情感生活。男舞师杨东、中年海归金领张蓓蓓、外来打工妹丰小勉,在地位悬殊、文化悬殊、年龄悬殊的情感纠缠中,人性与尊严在金钱中一寸寸锈蚀。

  石乃瑛无论被定为汉奸还是英雄,在家国天下的宏达叙事中,他和他的作品,早已被后人重叙。他们热衷探讨其中的家国情怀远胜于生死爱欲。《舞男》将历史与现实交错,悬疑与世情互渗。不同于“感时忧国”的宏大传统,严歌苓将一切历史的宏大叙事返归其原本的微末之中。

  严歌苓,著名小说家,恒峰娱乐游戏攻略编剧。中国作家协会员,美国编剧协会会员,奥斯卡最佳编剧奖评委。作品由中、英文创作,代表作品《雌性的草地》《扶桑》《白蛇》《第九个寡妇》《金陵十三钗》《陆犯焉识》《妈阁是座城》《床畔》《舞男》《芳华 》等。曾获国内外三十多个重要文学奖项,多部作品改编为影视作品。题材众多,视野宽广,被评论家称为“ 翻手为苍凉,覆手为繁华”

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