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恒丰娱乐网严歌苓小说有哪些完整版)艺术的性情化、小说的审美与意义——严歌苓对谈张

来源:百盛娱乐官网 | 时间:2018-11-26

  千金归来小说

  原标题:(完整版)艺术的性情化、小说的审美与意义——严歌苓对谈张立宪 人大讲座

  按:2018年4月15日下午3点,中国人民大学文学院第十二届文学节系列讲座之“原型与虚构:严歌苓的小说创作”对谈活动在逸夫第一报告厅举行。现场,《读库》主编、人大校友张立宪对话著名作家严歌苓,就严歌苓小说创作中的“原型与虚构”问题展开对话。

  严歌苓从最近读者广为熟识的《芳华》谈起,再到《扶桑》《小姨多鹤》《陆犯焉识》《雌性的草地》等代表作品的创作经验,以及她对影视作品的改编的看法。同时,严歌苓还向读者分享了自己的移民生活。在严歌苓的创作中,虚构很大部分来源于真实事件,而真实事件又经由她的笔写成了文学。伴随着人生与写作阶段的进阶,对于笔下的人物也有了不同理解。比如小说《芳华》中的“何小曼”这一人物,她曾经创作过三次,而这次与前两次最大的不同就是她把小曼的可爱、可怜、可嫌都写出来了,呈现出了一个人性格中的多种光谱。她说:“我们不应该歧视任何一种颜色”。她认为,好小说所具有的意义,在审美上应该是多重的,朦胧的,好的创作在于不可复制的偶然性。

  2018年4月16日,读书会发布过讲座实录的第一个版本,以下是经几千字补充后,对谈的完整实录。

  著名出版人,作家,以“老六”自称,人大新闻系87级校友。参与创办《足球之夜》、《生活资讯》等杂志。曾任现代出版社副总编辑,并出版有个人著作《记忆碎片》,新版名字为《闪开,让我歌唱八十年代》。现任《读库》主编,以一人之力,创出中国出版界持续出版一种读书品牌《读库》的奇迹。曾主演电影《神探亨特张》。

  严歌苓,著名作家、编剧,以中、英文创作小说,曾获《当代》文学奖、中国小说学会长篇小说奖等国内外三十多个文学奖项。她的笔下有令人唏嘘不已的爱情故事,有历史洪流中苦苦挣扎的普通个体,有对社会边缘人深刻而细腻的描摹与关怀,有对复杂人性抽丝剥茧的剖析与体察。作为一个女性作家,她是真正的“大女人”的写作,有评论者称她的品“颠覆了女性小说千百年来的套路”,至今创作90多部长。代表作:《雌性的草地》《扶桑》《天浴》《少女小渔》《人寰》《白蛇》《赴宴者》《陆犯焉识》《小姨多鹤》《第九个寡妇》《陆犯焉识》《金陵十三钗》《芳华》,等等。

  “你去想想《红楼梦》,再看看脂砚斋,这基本上就是小说虚构和原型、和真实的区别。”

  “虚构是最自由的,严歌苓在虚构作品里讲的都是真话。往往在我的散文里面,因为不能装,所以常常讲真话的勇气少很多。”

  “小说整个的意义,它的审美意义,它的道德审美,它的社会审美,所有的东西都是非常朦胧的。”

  张立宪:大家下午好!31年前我来到这个学校的时候,那时候我们基本一个年级一半的人来到现场才能坐满,那时候一个年级不到一千人。今天下面有很多老师,让我来做这个主持确实感觉心里很忐忑,但是我唯一的一个理由就是...,我做主持的一个特点是从其他主持人的手中把话筒抢过来,为什么?因为抢过来之后这个话筒就可以不用了,可以专心致志的听嘉宾说。我发现很多时候,活动现场都是主持人说的比嘉宾还多,所以今天我今天尽量让这个话筒少说话,下面有请严歌苓老师。

  严歌苓:所以我说今天有“影帝”给我主持。我当时也是说能不能让老六主持,老六一直特别繁忙,他刚刚做父亲,礼拜天从温暖的小家庭里走出来,也是非常残酷的,咱们一定得好好说,要不然都对不住那孩子(笑)。

  今天我们的主题是讲“原型与虚构”,我们俩的区别就是原型与虚构。他的《读库》给我提供过很多、让我感觉到有可能发展成虚构文学的作品,我跟他也探讨过一些小说,(还有)我们过去叫报告文学这样的一些作品。所以我想讲一讲我的哪些作品怎样从原型变成了虚构的文学作品,有哪些作品由于它在虚构的时候产生一些意象,使它变成影像的作品。我觉得这里面都是相关的,不是完全没有关系的。

  老六你也别那么省事真的不说话,你是不是有什么想问我的,或者是代表大家读者想问我的?

  张立宪:严歌苓的小说中有一些小说中的角色跟她个人的生活经历有一定的重合度,比如说女兵,比如说留学生,包括《无出路咖啡馆》。大家觉得只要写女兵,那一定是写她自己,是不是这样?

  严歌苓:像《芳华》这样的作品,“萧穗子”的角色是非常狡猾的,你想在作品里看到真正的严歌苓在十七八岁时候的真实东西,你觉得你看到了,实际上不是的,实际上还是我虚构的东西,比如我在《芳华》小说里说,我犯了错误、谈纸上恋爱,这是真的,但那是“萧穗子”的,而不是我。

  我觉得一旦把“我”变成小说里的第一人称,我就有一种自我审查机构开始工作,什么是可以在“我”上面,我有很多的行为不可以加在“我”后面,所以这个就是没有办法的事情。我写到《寄居者》这样的作品,因为它跟我的生活完全不同,它是一个三十年代末发生的故事,如果我不用“我”这个第一人称,就写不好,我会觉得这是一个跟我没什么关系的人,所以我想把她(寄居者里的“May”)写的非常可信,就用“我”这个人称。

  你刚才提到《无出路咖啡馆》,这是我跟我先生在恋爱的时候遇到FBI的麻烦。FBI每星期四审问我一次,我一边回答他的问题,另外一方面在想:我讲的是真的吗?因为换了三个审问者,不断重复问一个问题,但是绕着问,看你有没有撒谎,因为一个人不大容易记住他的谎言,所以他在这里面挑破绽。我觉得这个形式特别好,原来这个小说的名字叫做《撒谎者的艳遇》,墨西哥获得诺贝尔文学奖的奥克塔维奥·帕斯,他说在墨西哥,“撒谎”是一种艺术。我从“文革”长大的一个孩子,我不撒谎怎么能保护我的家庭?我爸爸当时受审查,我必须跟人家说我爸爸。我觉得我是一边跟你坦白,一边又有另外一番话,“真实的内心”对讯问我的人有“另外的回答”。

  我里面用了大量的自我解嘲、自我讽刺、自我怀疑和自我嫌弃的语气。但是如果我在这样一个非常接近自传的小说,不用自我解嘲和当时内心的那种感觉的话,我肯定写不好,我觉得我特装,所以我必须要对自己嘻笑怒话,不断的贬低自己,才能够把这个小说写成。因为“我”有问题,对说自己好话的时候,说自己有美好行为的时候,我觉得特装。

  张立宪:我们问一下现场,看过《无出路咖啡馆》的同学请举手?大概没有。看过严歌苓小说五部以上的请举手?有一些。

  严歌苓:我把这部小说也叫《穗子续集》,“穗子”在这里面是一个叙事者,不像《灰舞鞋》里面写“穗子”犯男女作风错误,在部队里被批判。在这里面,实际上这个人物就是亦真亦假的,你去想想《红楼梦》,再看看脂砚斋,这基本上就是小说虚构和原型、和真实的区别。虽然曹雪芹也写他自己的一个家史,写他自己的故事,但是已经抽离开,已经不是那个东西,有很多抽象出来的东西。

  张立宪:《小姨多鹤》《第九个寡妇》离你现实相距很远,但是小说中的人物好象也有你的影子?

  严歌苓:作为任何一个人来讲,他身上肯定有很多没有实现的自己,没有被发掘的自己。作为小说家,非常幸运的是可以把没有发掘的,或者还有一些羞耻于发掘的“自我”放在不同的人物身上,有的是他梦寐以求想成为的,有的是他非常不耻于成为的,有的是fantasy(幻想),fantasy自己成为一种妓女或者成为一种囚犯。我觉得经常可以有fantasy,如果你写到这些人物,实际上都是你心里一个很黑暗的、着迷的东西,把它放在不同的人物里面。不写小说的人没有这样的信念,他不可以做这样种种的人物,把你自己身上存在的那一点放大,把它变成一个主要人物身上主要的特质。

  我们都有犯罪的一闪念,恨的想拿刀剁了他,就是这样的一些闪念,这种潜质或者你罪恶的一闪念。作为小说家,你在虚构人物的时候把它变成一个人的行为,变成一个人身上主要的东西,实际上是你身上千百种fantasy里面的一个。严歌苓小说有哪些

  严歌苓:对,虚构最自由的,严歌苓在虚构作品里讲的都是真话,我往往在我的散文里面,因为常常觉得不能装,所以常常讲真话的勇气少很多。

  张立宪:你写的虚构小说里,几乎每个人都有原型,至少你会做很多实地的乡野调查、实地的采访,这些搜集来的素材和你最后完成的虚构作品之间的关系是什么样?

  严歌苓:比如我写《小姨多鹤》的时候,西方人和东方人的差别容易写出来,因为他的差别比较鲜明,亚洲人和亚洲人的差别非常非常难写,我甚至有时候觉得日本人跟我的距离比跟我那个美国人的丈夫距离还要大,但是这种大,你怎么把它变成都是黑头发的、都有东方礼仪之邦的、非常多礼、非常含蓄的这种,和中国人的区别怎么写出来?这是我二三十年来不敢写《小姨多鹤》这个作品的原因。因为当代社会异化了所有人,所有人都是一种都市人的形象,我看不出来特别明显的,不跟日本女人接触,你不会发现在形象上或者文化上有特别让我能写得出来的东西。

  一直到我到了那一个山区,这个山区非常美,非常像日本浮世绘上的感觉,全都是一片樱花,根本没有人看,只有我打伞在樱花丛林里走,很清的水,根本没有人,一个小山村。当你住在很传统的日本的小酒店,洗澡的时候,你先把自己洗干净才能跳到大木桶泡。晚上老板娘把榻榻米拉开,你躺在榻榻米上睡觉。我就想,我怎么能够写一个日本女人,这个日本女人是三十年代的,现在早不见了。

  一直到我看到这个老板娘,她进来的时候跪在地上,端着托盘,把十几个大大小小的碟子摆好,然后跪着退退退,当时你看到这样一个姿势。第二天看到她在地上擦地板的时候,发现她的背很有表现力,传统的日本女人老是背着跟你表现着什么,她的勤劳,她的那种含蓄,她的那种宁静,都好象是用她这个背来表现的。所以我忽然抓到一种意象,日本传统女人的这种意象,我从她这个背上面,好象我感到有一丝气味,这个气味既不是你抓得着,也不是你能够形容得出来。这个气味忽然让我感觉到心里找到这个女人的感觉,我可以写多鹤这个角色了。果然我写出来以后,一个日本翻译马上跟我说我们能不能翻,写的非常好,很像很像当年的日本女人。我觉得意象非常非常重要,超出你可以把它说出来的言词,它就像一丝你似乎捕捉得到、似乎捕捉不到的一股气味。

  严歌苓:准备很多年,因为真实的故事我都有,真实的故事是听我朋友讲的。从中国方面来看,一群孩子发现这两个孩子不同,他们穿着打补丁的衣服,但是被熨平的,浑身一丝不苟。但是大家发现,据说他的家里有一个小姨,跪着给他爸爸脱鞋,从中国方面讲这个女人是谁?原来她是一个日本女人,装到口袋里被卖到这家来生孩子。我到日本去,日本人撤退的时候是留下很多年轻姑娘卖给中国的单身汉,卖给中国人家当女儿。有这么一个事,我把日本那方面的故事也挖出来,全是真实的,他们怎么撤退,一个村庄五百多人,由于村庄的长老决定全部自杀,这些故事都有的,但是你怎么样能够把它变成文学,你没有这么一个从文学中抽象出来的东西,为什么它不叫《母亲小环》,为什么不叫《秘密家庭的秘密》,而是叫《小姨多鹤》,就是因为我找到日本人这样一个意象,就是一个敌人的女儿,小姨多鹤是日本人留下的、敌人的女儿,是敌人女儿的一生,在中国人家,怎么被敌人接受,而且跟她共存下来的故事。

  张立宪:你去日本看到会说话的背影或者有丰富语言的背影,是之前去日本就做好这种准备要触动这些东西?还是无意中被触发了准备很多年的题目?

  严歌苓:我去之前已经读到很多东西,那个村庄叫大白浪村,当年一半村民到了满洲里,另外一半村民留在原来的村子里,最后日本人宣布投降以后,他们经过很大的长征,原来三千人长征队伍,回到日本剩下几百个人,路上由于饥饿、由于土匪袭击、游击队袭击,到最后剩下这些人,还带我去看了没有回来的这些亡灵的神社。

  这些故事写出来就是一个报告文学,它没有变成文学,它没有诗意。什么是艺术?左拉在谈印象派绘画的时候说,艺术就是艺术家带着他的情性诠释出来的真实,每个艺术家不同的性情,不同的艺术家解释出来的真实,你看到的这一片樱花或者看到这一片山水就是不同的,因为一个人的性情跟另外一个性情绝对不一样。将来有人工智能就不会有性情,真正的艺术就是性情化,诠释了真实的世界,形成一个偶然的触发。

  严歌苓:大概三个月,写的很快,因为我每个作品都酝酿很长时间,一直在想我为什么要写这个作品。它是比本身的东西更有意义,但这个意义如果就是写了反对战争、女人是战争创伤的疗治者,这就肯定完蛋了,非常浅显直白的肯定不可能。

  《小姨多鹤》有多重的你讲不出来的意义,这就好。一个故事有我讲不出来的一些很朦胧的,让我感觉到有躁动,但是不明白,很莫名的一种躁动。假如说一种高级的审美,每一重意义讲的很清楚那肯定不对。

  我记得英国一个非常好的艺术批评家和散文家,他说,我们看到梵高笔下的两幅画,一幅画是几棵蔬菜,还一幅画是很老旧的靴子,他说意大利专门出产的这种蔬菜,有点张牙舞爪,像向日葵,很适合他的风格画,他说这幅蔬菜让我更感动,为什么?它很快符合康德的审美,无目的、非功利,他画出来没有任何道理的,所以你看了也很感动,纯粹的一种审美。那双老靴子画的也很美,也是那种粗砺的,但是它里面有阶级意识,这个老靴子可能是邮递员,他长期在一个路上艰难跋涉着,也可能是一个老工人,你看到以后会有一种阶级意识。这种东西,作为纯粹的审美的东西,已经比刚才那个纯粹的审美活动低了一级,降下来了。

  任何小说整个的意义,它的审美意义,它的道德审美,它的社会审美,所有的东西都是非常朦胧的。所以就在《小姨多鹤》创作的时候,我发现了这个意义,我发现日本的形象,我可以写一个印象的,与这个家庭有关的故事,但是它的意义我并不是很清楚。后来我总结很多意义,因为我必须在一次次演讲当中去讲。

  张立宪:小说里不仅仅不需要纠结它是不是真实,甚至不需要纠结它到底有没有意义?

  张立宪:我见到一个作家,他的电脑里有两个文件夹,其中一个文件是待写,等待去写的东西,他所有的作品真正决定要写的已经瓜熟蒂落、一挥而就,主要是待写的过程非常漫长。你好象还是手写,不用电脑?

  严歌苓:对。很多故事都是我反反复复在想,就是每个作品诞生的价值,我老记的我们在美国学校里教欧洲经典俄国文学经典的老师说,为什么这本书放在这个书架上?全世界每天千万种书出来,你这本书有什么理由一定要存在?因为你的生命是有限的,经历是有限的,创作的激情也是有限的,你要给你认为最有价值去创作的东西。

  张立宪:那个作家有两个文件夹,一个是待写,还有一个是待改,他也写完了,但是不想马上扔出去,还要再改改,你有待改的吗?我看你基本写了就很成熟。

  严歌苓:也不是,所有出版社不给我待改的时间,我的责任编辑刘稚(注:人民文学出版社编辑)坐在下面,他们希望我最好每年出一本书。

  严歌苓:今年的可以给他们,去年给电视剧创作了,写了70集电视剧,他们说我是劳动模范,我说我是驴(笑)。

  严歌苓:一个小说家可以做这样一种尝试:我把同样的作品隔十年写一次,比如我现在写《芳华》是这样写,我现在有各种各样的局限让我这样写,可能再过十年,我更自由了,更不羞于提起当年很多的(经历),可以更忏悔的来写、更诚实的来写。我现在已经感觉到写《芳华》是诚实的,我的态度非常非常诚实,很多时候感觉把它写对就行了。

  我曾经想要写得很亮丽,一开篇你的东西要很亮,《扶桑》出来就很惊人,这就是你当时的追求,现在写《芳华》可能已经不是那个时候的感觉了。一个故事隔十年写一次,你的成长的阅历和世界观的成熟度可能不一样。

  严歌苓:我可以对比我写的何小曼这个人物,我写了她三次,这次才写透了。前几次写的这个人不是太讨厌就是太可爱,都不对,没有把这个人物性格的光谱都写出来,我们不应该歧视任何一种颜色。这次何小曼这个人,她有可爱的地方,有可怜的地方,有可嫌的地方,很多东西我没有审查掉,这就是我现在比过去坦荡。我不认为一个好的人物一定是好人,一定是现在说的高富帅、正能量,我觉得何小曼是我的文学人物长廊里不同的人物,把不同的人物放进来,这本书就有价值存在。

  严歌苓:我仍旧认为《雌性的草地》是我写的非常好的一本书,我觉得那个时候正是我最最有激情、有才华有诗意的时候,不是每个时期都能写出那样的作品,我现在再来写,那一类作品我肯定写不出来。

  严歌苓:对,可能会写脱了军装的女兵,他们给我讲过很多有意思的故事可以写。

  张立宪:《雌性的草地》之后,你去美国接受专业的写作训练,这个写作训练让你发生什么改变,有什么提高?

  严歌苓:最恶劣的改变是我再也写不出《雌性的草地》,那是一个无章程的(作品),就是凭我的才华,有大量的画面、意象的东西在里面,留白也特别多。后来学习一个作品怎么长出好看的肌肉和好看的皮肤,但不是皮肤和肌肉能够决定的气息、神韵,这是学校不能教的。学校教的是什么呢?就是让它发声,我们的教师在课堂上催着你往上。我写到现在,为什么我的作品那么多,就是一直让它发声。

  严歌苓:最有用的是解析,用艺术的方法解析,比如读马尔克斯,然后模仿。因为我们的教授认为,画家都要临摹。按照《变形记》去写一部,像这样的东西,荒诞的、带一点微妙的幽默。但是非常可悲的是,我们每个人都要做临摹,比如你看陀思妥耶夫斯基那一篇,你模仿写《白夜》这样的作品,一篇爱情故事。所以,这些临摹对我来讲...,至少全世界的小说形式我没有不认识的。最近看到一个我不认识的,南非得诺贝尔奖的作家库切,这个作家最近出来一部作品,叫《凶年纪事》,一个政治时事评论家,把他自己今天发生的故事结合在一起写,这对我来说也是从来没有看见过的形式,所以新的形式还是在产生。

  严歌苓:拍的非常巧妙、非常好,他(张艺谋)怎么能够留出很多忘掉的东西,让大家知道应该记住的东西,用忘掉来记住,这个非常非常巧妙。而且这样一个小的载体(电影)能够把这么多的东西放进去也肯定不行,但是我认为他拍的还是很成功。

  严歌苓:首先体量极大,一个人的一生,还有它的政治非常敏感,但是我必须要写这本书,我不管有没有人出版或者在哪里出版,这本书我一定要写,这是一个作家一辈子需要完成的一件作品。

  张立宪:一方面追求小说的抗拍性,另外一方面又写了很多剧本,是因为剧本的稿费更高吗?

  严歌苓:我很难得去写,都是人家说“你写吧”,因为我好说话。我还有一个小说最具有抗拍性,叫做《人寰》(又名:心理医生在吗),这就是《扶桑》在台湾得奖以后的作品。

  (《扶桑》)这个作品导演一看就可以拍,(但)我在里面的画面不是给电影提供的,我认为好的小说应该可视,应该有色彩,应该有温度,应该可触,应该可以闻到,所以我认为一个好的小说就像看到真的肉体一样,应该有这样的功能,它唤起人阅读时候全部感官的感受。

  我在《扶桑》里面用的所有画面,在写剧本的时候通通作废,那是一个小说家的视觉,不是给导演直接拍出来搬上荧幕的。所以在台湾1995年《扶桑》得奖的时候,因为我是一个很要强的人,你说我是这样的作家(画面给电影提供)——我不是,我马上写了《人寰》作为一个反面(反击)去写的。

  《陆犯焉识》也是(反击),你是作为一个女性作家写女性的,但是我偏偏写一个男性看看,我写了这样一个知识分子,《陆犯焉识》是我一生中最重要的作品,难道它不是写男性的?还把我往女性作家归类吗?有的时候是属于一种反击式的写。

  张立宪:我们聊聊影视剧,在座中文系的同学毕业后是不是很多人致力于当编剧写剧本?根据您的作品改编的影视剧,最不满意的是哪一部?

  严歌苓:最不满意的是(电影)《少女小渔》。作为一个作品来讲它是成立的。我的小说里面有一个特别边缘的一帮人,无论是这个“老头”还是少女“小渔”,虽然(小渔)也是非常边缘、非常底层的人,但是她善良、勤劳、本份,她在“老头”身边生活,她有安平乐道的那种充实。你可以是非常底层的,但是你不可以不高贵,比如,“老头”接过她的房钱的时候还暂时...,等“小渔”一背身,他就很急速数钱。“老头”是通过和“小渔”短暂的假婚姻,使“老头”认识到:无论多穷,人都可以活的很有尊严。

  但是它(电影中)把他变成一个作家,作家不缺乏这样的自我意识,他不缺乏跟一个小姑娘一起生活、一段假婚姻使他从A变成B。一个作品出发的时候是A,到了结束还是A,我觉得不成功,他一定要有所变化。这个(电影中的)老头”一出来就是诗意的作家,稿费挣不了多少,去领失业金,在这种情况下跟一个...,我觉得第一老作家可能也不会那么干,不像在街边拉小提琴意大利后裔,有一个女朋友给人做饼干这种特底层的人。不够底层,这个使我感觉不过瘾。

  张立宪:在座很多都是学生,他们以后面临着继续深造的压力,也面临着职业的压力,包括对自己的人生规划等等,你对在座的同学们说点什么心灵鸡汤吧。

  严歌苓:我是30岁才出国留学,从一个专业的作家、也是很优越的一个人,跑到美国开始当保姆、打工。你们现在大概家庭条件很优越,出国的话父母肯定给你们足够的生活费,不像我当年攒一点钱还要给我妈妈寄20块、10块美金,那时候很艰苦。

  但是由于我刚刚到美国的那段生活,我觉得那不是装,确实是在那结结实实生活,数小费很开心,照顾老人、做保姆、照顾孩子,有这样一段结结实实的生活。我当兵的经历就是非常结实的一段经历,在美国初期留学经历也是非常结实的。在美国做一个移民的一段生活,你不是在体验生活,跟现在我去海南、去日本体验生活完全不一样。那就是我的生活,严歌苓就是一个餐馆的服务生,身份上知道自己就是那样的。

  台湾人说那个地(地板)不行,踩上去很黏的,我说那怎么办?你要跪在地上擦。我就跪在地上擦,因为台湾人擦地板有点从日本人那学来的,很多时候说你擦得很黏。我在中国一年赚万元稿费,第一年一万,第二年两万,第三年三万,那时候是86年、87年、88年。(张立宪补充,那时候人民大学一个月生活费是30块钱。)所以在那种情况下,别跟自己说体验生活,不是的,你不知道将来还会不会回到作家的位置上,但是这时候是真真实实的佣人。

  作家最好的状态是自然、线:严歌苓老师你好,我一是位女军人,我现在也在写一些关于军旅题材的故事,但是在写故事过程中情感不够强烈,我在体验一种新的方式。我以前是比较开朗乐观的性格,我故意在一周之内或者几天之内让自己反性格地生活一段时间,确实让自己的情感强烈起来,但是当提笔的时候又不知道怎么写。我想请问严老师,当有了这种强烈的感觉之后,怎么样更好的应用到故事当中?

  提问:比如刚开始很温柔的待人接物,偶尔会尝试比较粗犷的待人接物的方式,周围人可能对你印象都不一样,但是不要忘记你做这样的实验。我写了一点东西,感到越写感觉越平淡,最后写到自己觉得索然无味。

  :把它写准确了,你每句话写的感觉。你认为这个表达是所有人都想表达的、但没表达出来的,或者,所有人都表达过了,但你的表达跟他们不一样,这就是你写小说的意义。你这份表达是独一的就可以。平淡没关系,每个感觉写出来都是独一无二的,跟别人不一样的。没有一定要反着自己的性格、让它强烈起来、让大家感觉你很意外,这都用不着,因为

  作家最好的状态是自然和自在,特别真实的一个状态才能创作,如果不自然、不自在就会创作不好。

  写作班帮你克服懒惰提问:严老师您好,我是国防大学军事文化学院的学生,刚才听了您在国外进行创作写作的训练,我想问,您对小说创作者,建议他进行这种创作训练吗?

  写作最大的敌人是懒惰,是不想往写字桌前面坐,那是你最大的敌人。因为你要不断的完成老师布置的写作,所以你养成一种写作是“正常状态的习惯”。我们当年每一门功课的写作量是75页,你要拿三门课得写多少页。你要有一定的写作量,要有一定的工作状态、创作状态,比如每天四五个小时,你在这个状态里面。也许有很多很多借口,今天好象有点头晕,今天得把这件衣服熨好,坐到写字桌前给自己找一百个理由。其实写作和打坐,各种各样让精神集中到一个针尖的状态非常难受,但是你静止就好了,这个状态你要克服,写作班是最能帮你克服这个状态

  写到最佳状态是人物反过来给你惊喜提问:严歌苓老师您好,我是北师大写作专业的硕士。我想问几个问题,第一,在您写作之前会不会有这么一个“形象”,先有了这个“形象”然后再进行创作?

  :是的,是有这么一个朦朦胧胧的“形象”。“小姨多鹤”是什么样,我基本有这样一个样子在心里,这对我来说是很必要的,就是呼之欲出的、不完全清楚的。清晰的过程是在你写的过程中,最后写到自己被它领着你走了,你写到最佳状态就是人物反过来给你精彩,你给他写出第一句话,忽然反映出另外一句话,好象你在给他速记。但是你必须要集中精力把这个形象写出来。

  提问:第二个问题,影像化元素在您小说中的体现是有意识运用,还是无意识中表现出来?

  最后出来的是你自己。所有的营养不会成为营养出现在你的作品里。你的营养都被你吸收以后,很多东西一定是自己流到那个地方,你不知道为什么,回头你再想它为什么出现在这里。我有三次文件没有了,但是没有办法复制,因为艺术的特性之一就是不可复制,这是非常偶然的出现了,所以你不可以预先给自己设计太多东西。

  符合不同作品的行文提问:第三个问题,我在读过您的大量作品之后,我发现有一些重合的地方,不仅仅是人物的重合,也有某些词组或者某些句子,乃至是某个字词的重合,您在写的过程中有意识到这个问题或者在规避这个问题吗?

  :一个作家肯定有他的用词习惯,比如老六过去总结过我常常出现过的词,比如“他一个打挺”,他一说,我自己马上进入有意识地对词的“规避的状态”。你们不说,我可能就用了第一次进入脑子的词,或者是,用起这个字特别传神,但实际上你可能用过好几次。作家不要给自己形成任何用词的习惯,因为你每写一个主人公应该跟这个主人公契合,写《小姨多鹤》的时候用的

  正值青春,写青春是自然提问:老师您好,我替一个立志当作家的朋友提问。他将来想当编剧,困惑的是看了《芳华》以后一直在思考怎么才能写出一种小说,既表达集体的真实,又能是现代时下的语言,又能证明我们这一代人来过。他不想写青春小说,就想知道青春发生了这些,是怎么走到这一步的。他相信你,一定能够回答好他的问题。

  我这样的人写小说即便写青春也不能叫青春小说,是我们对青春做诠释的时候,放入大量的反观、反思,还有怀旧,特别是我在《芳华》里放进很多忏悔的情感,一个人在青春里偏偏不要写青春那是不自然的,你不可能办得到,你说“我非不这样”,那不就矫情了吗?本身正值青春,你却不写青春。像我写《雌性的草地》那一年才29岁,考虑了大量对主义、对信仰的问题,对于人怎么样奴役动物,动物又怎么样形成和人的政治关系,和动物的政治关系,大量的对自然、环境,和跟我们生命应该平等的动物的一些思考,我很佩服那时候的自己。写那样的小说,我正在青春当中,但写的不是青春小说,包括《一个女兵的悄悄话》也不是,当然我是少年老成。当然你现在22、23岁,你说写这代人的故事但不是关于青春的,可能不太自然,也很难,也别跟自己这么过意不去,还是要自然。

  提问:我是中国人民大学文学院中国现当代文学的学生,作为一名文学爱好者,我们在平时的阅读当中也会尝试一些写作,我们在写作的时候会遇到一些卡住的情况,老师也会有这样的情况吗?老师是怎样解决的?第二个问题,我们这些大学生或者研究生,因为在高校经历比较少,或者写作的深度不够,我想听一下老师的建议。

  :第一个问题关于写作卡住,卡住肯定是每个作家都要遇到的,有的人遇到比较频繁,我比较幸运,我遇到卡住的情况比较少。有的时候不是卡住,是自我怀疑,忽然觉得怎么写的不像前几天那么好?出来一个句子总让我感觉到不太有意思,这个说法没意思,这个表白不独到,会自我怀疑。但是卡住的时候不多。但是我听到人家说被卡住非常痛苦,好象都要得抑郁症。这种时候,我对他的劝说是

  去读书,拼命的读书,走出来。但是我对我自己的治疗是:别走,哪也别去,坐到这,直到你打开卡住的地方。因为我是一个苦行僧,我过去跳舞,不把一个动作练几千遍练对,我是不离开练功房的,所以我老跟自己较劲,能吃很多苦,所以我是“今天什么也不干,就要把这段写过去为止”。

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